ВИДЕОАРТ (англ. video art) - направление в изобразительном искусстве последней трети XX века, использующее возможности видеотехники. В отличие от телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, видеоарт применяет телеприемники, видеокамеры и мониторы в уникальных хэппенингах.

Видеоарт и Нам Юнь Пайк

Самым значительным основоположником направления считается американец корейского происхождения Нам Юнь Пайк, который происходил из Сеула, изучал искусство, в том числе историю музыки, в Токийском университете (с 1953 года), после этого переехал в ФРГ и продолжил свое образование в Мюнхенском университете. В конце 1950-х годов работал в студии электронной музыки в Кельне, где познакомился с Дж. Кейджем, глубокую эстетику которого впитал в свое художественное сознание. Скорее всего, по этой причине искусство видеоарта неразрывно связано своими эстетическими корнями с электронной музыкой и использует некоторые ее компоненты.

 

 

Персональная выставка Пайка в Вуппертале (1963) считается первой значительной вехой видеоарта, окончательно превратившего телевидение, а затем и видеозапись из средств фиксации и передачи изображения в самостоятельную, а не прикладную сферу творческих экспериментов.

 

Весь мир считает, что видеоарт как авангардное искусство возник на почве протеста массовому телевещанию. Неизвестно, был ли такой протест главной идеей в видеошедеврах Пайка, но сегодня всем ясно, что видеоарт является серьезной альтернативой телевидению. Увы, к России это не относится: видеоарт здесь пока не получил такого развития, как на Западе.

 

В 1964 году, переселившись в Нью-Йорк, Пайк устраивает ряд сенсационных перформансов в сотрудничестве с виолончелисткой Ш. Мурман (например, на одной из таких постановок Мурман играла в экстравагантном наряде, изюминкой которого был бюстгальтер с вмонтированными в него маленькими мониторами).

 

Пайк стал известен особенно широко, когда к созданным им экспериментальным фильмам присоединились "видеоскульптуры": "ТВ-Будда" (1974), "ТВ-сад" (1974-1778),"Семья робота" (1986). Экраны, вмонтированные в скульптуры отдельно друг от друга или в виде единого "электронного панно" с массой экранов-ячеек, демонстрировали ритмически скомпонованные программы (как авторские, так и взятые из обычных телетрансляций) - в совокупности все это образовывало сложные визуальные симфонии. Пайк стремился передать в своих работах состояние артистически контролируемого хаоса, выражающего идеи модернизированного дзен-буддизма.

 

"Видеоскульптуры", придуманные Пайком, впоследствии стали называть "видеоинсталляциями" и определять как жанр искусства. Сегодня "видеоинсталляцией" могут назвать и одноэкранную проекцию, и мультиэкранную, и более сложные экспозиционные структуры, но главным в этом жанре остается видеоизображение, которое воспроизводится или на телевизионных мониторах, или на проекционных экранах, или одновременно и там, и там. Со времен пионера видеоарта Пайка, по сути, в этом виде искусства ничего не изменилось.

 

Пайк успел стать родоначальником еще одного жанра видеоискусства – видеооперы (яркий пример - "Койот 3", 1997). Несколько экранных программ взаимодействуют в пространстве, раскрашенном лазерными лучами, - это и называется видеооперой.

Предпосылки возникновения видеоарта

Можно считать, что видеоарт как явление искусства стал развиваться после того, как нескольким известным художникам (Энди Уорхол, Налжин Пайк, представители группы The Kitchen) были подарены только что появившиеся на рынке портативные камеры Sony Portapack, чтобы они осваивали новую технологию.

 

Наджин Пайк писал, что подобно тому, как техника коллажа (модная в то время) сменяет живопись, так катодная трубка заменит холст, а паяльник - кисть. Благодаря актуальным художникам искусству удалось проникнуть в новые сферы и создать не только видеоискусство, но и мультимедийные театр и интернет.

 

Телевидение предоставило художникам новые возможности свести свои произведения к выражению личной концепции. Жизнь art'иста всегда была нелегкой, и в США были созданы настоящие видеогетто: на общественные телеканалы художников не допускали даже для работы, хотя они туда особенно и не рвались. Совсем другая ситуация происходила в 1990-е годы в России, когда и у российских художников появилась возможность свободно использовать видеотехнику. Многие видеохудожники в 1994-1995 году ушли на телевидение и после такого "исхода" творчески скончались. Именно творчески и как художники, которые умеют рождать идеи и мыслить концептуально. Однако в США, благодаря фонду Рокфеллера, были созданы две художественные студии: художники Бостона и Сан-Франциско могли упражняться как люди искусства, а не жить борясь за дензнаки. В одну из таких студий входили такие известные личности, как Билл Виола, Гарри Хил, Джон Кейдж.

 

До появления портативных видеокамер художники экспериментировали с телевизором как со скульптурным объектом и таким образом создавали массмедиальные скульптуры. Пример этого жанра - выставка немецкого художника Фольсталя, который выразил в своих произведениях отношение к фальши, коррупции, засилью рекламы и денежному маскараду, царившим в СМИ. Фольсталь выставил в галерее размалеванные, разбитые и расстрелянные телевизоры, а вместе с ними - свое отношение ко лжи, которую навязывают адресатам массмедиа. Такая тенденция видеоарта впервые стала проявляться в работах американских художников в 1960-е годы, в 1970-х эта волна захлестнула европейских художников, особенно Франции и Германии. Уже более 40 лет жива эта любовь/нелюбовь видеоарт-художников к телевидению.

 

Однако массмедиальные скульптуры требовали выставок в галереях, куда художников не пускали и куда они сами не стремились. С появлением компактных видеокамер (1965) эта проблема решилась: в руках у художников появилось новое средство для разнообразных экспериментов именно с видеотехнологией - от концептуальных до абстрактно-технологических проектов.